El otro día, alguien en el grupo de Psiquifotos en Facebook nos avisaba de una próxima conferencia titulada “Retratos de pacientes victorianos” que, abordando los inicios de la fotografía y su utilización en los manicomios, prometía ser de lo más interesante. La pega: tenía lugar en el Museo del Hospital de Glenside, en Bristol, un poquito lejos como para acercarnos un rato antes de la cena.
Así que, invirtiendo de algún modo el conocido aforismo de la montaña y Mahoma, y gracias a la generosidad del ponente, vamos a poder disfrutar aquí de parte de los contenidos de su presentación, accesibles ahora para todos los interesados psiquifoteros.
Paul Tobia estudió fotografía e historia antes de convertirse en enfermero psiquiátrico, profesión de la que hoy está retirado. Investigando en las historias clínicas de los pacientes del manicomio de Bristol, se topó con las fotografías que, desde principios de la década de 1890, ilustraban sus registros. Tras quince años de investigación, sigue ampliando una base de datos de más de 8.000 pacientes, organizados en 32 categorías, y de los cuales ha recopilado y restaurado más de 1.000 fotografías. Este trabajo le valió un doctorado por la UWE (University of the West of England, Bristol). En la actualidad escribe e investiga para el Museo de Glenside, y parte de su trabajo puede consultarse en su canal de YouTube.
“A diferencia de las a veces estériles notas de los médicos, estas fotos les devolvieron su humanidad, aunque a menudo plantean más preguntas: ¿Cómo eran?, ¿puedes identificar qué les pasaba?, ¿les gustaba que les tomaran fotos? En esta charla, el Dr. Tobia hablará sobre cómo se ha retratado a las personas con problemas psiquiátricos, cómo la fotografía cambió esa representación y cómo nuestro manicomio [Bristol] utilizó estas fotografías”.
En nuestro caso, Paul Tobia ha querido compartir con nosotros uno de los capítulos de su tesis doctoral, que será el que —debidamente traducido gracias a los sorprendentes adelantos tecnológicos a nuestra disposición— trocearemos y compartiremos en tres entradas consecutivas del blog:
(I) Introducción y marco teórico (Berger, evidencia visual, fotografía como verdad…) + historia visual de la locura (Hogarth, Gilman, Diamond, Charcot).
(II) Fotografías del Manicomio de Bristol. Diagnóstico, cura, clasificación, control...
(III) Fotografías de “antes y después”, conclusiones y discusión final.
A partir de aquí, cedo la palabra a Paul Tobia, no sin agradecerle de nuevo su generosa aportación.
Las fotografías de los pacientes del manicomio
Esta es Alice Kate Birth. La fotografía muestra a una mujer joven. Parece triste. A partir de la imagen, esto es todo lo que podemos afirmar con certeza. Sin embargo, a partir de sus notas médicas y del censo podemos conocer algo más.
Alice fue bautizada el 23 de febrero de 1872 en la parroquia de St George, Bristol2. Era una de diez hermanos y en 1881 vivía con sus padres y seis de ellos en la zona de St Augustine’s de Bristol3. Se convirtió en sirvienta doméstica y en 1891 residía en la casa de un tal John Walls, sastre, donde era una de las tres criadas. Abandonó ese empleo tras lo que su madre describió como «un arrebato de mal genio». Un segundo trabajo tampoco prosperó y Alice se volvió muy abatida, lo que culminó en un intento de arrojarse por una ventana. Rechazaba la comida y el 15 de noviembre de 1894 fue ingresada en el Bristol Lunatic Asylum4. En el momento del ingreso declaró que su madre intentaba envenenarla y se le diagnosticó melancolía. La mayoría de las personas —especialmente las mujeres jóvenes— se recuperaban de la melancolía, pero Alice no lo hizo y permaneció en el manicomio hasta 19325. Posteriormente fue trasladada a una residencia asistencial hasta su muerte en 19626.
Durante su prolongada estancia apenas aparecen anotaciones en su historial y la mayoría consignan «sin cambios» o «nada nuevo que reseñar»7. Hacía muy poco, no trabajaba y solo hablaba en raras ocasiones. Las anotaciones son con frecuencia valorativas y se emplean términos como «vaga», «tonta», «perdida» o «infantil». Era muy pequeña (1,43 m), pero físicamente robusta. Nunca parecía enfermar y vivió hasta los noventa años.
A la luz de los datos expuestos y de la experiencia profesional del autor como enfermero psiquiátrico, la fotografía suscita determinadas reacciones. Una copia cuelga en el salón del autor y, por tanto, le resulta muy familiar. Produce dos impresiones claramente diferenciadas. En primer lugar, parece que desea ser salvada. Su mirada parece decir: «pobre de mí, no puedo afrontar la vida y necesito un salvador». Es probable que el personal del manicomio sintiera inicialmente el deseo de protegerla, especialmente dada su juventud y su complexión frágil.
Sin embargo, esa reacción debió de deteriorarse con el tiempo y la segunda impresión que transmite la imagen es que Alice no quería asumir responsabilidad alguna sobre sí misma ni hacer nada por ayudarse. Esperaba una recuperación casi mágica y, cuando esta no se produjo, se replegó sobre sí misma. Los términos tan severos empleados por el personal no son útiles, pero sí comprensibles. Sus comentarios parecen sugerir que consideraban que nunca llegó a madurar; pero si una persona es internada en una institución que controla gran parte de su vida, no accede a las experiencias vitales que habitualmente contribuyen a la maduración.
El último párrafo plantea problemas evidentes desde el punto de vista de la evidencia. John Berger sugiere, de manera razonable, que cuando se consideran las fotografías como prueba existe «un abismo entre el momento registrado y el momento de la mirada»8. Este capítulo examina ese abismo en relación con lo que las fotografías de los pacientes del manicomio pueden decirnos. Para ello será necesario analizar la historia de las representaciones de la locura y el uso de la fotografía de pacientes. ¿Por qué se produjeron estas imágenes y qué pueden decirnos sobre los pacientes como individuos y como comunidad? Se propondrá que las esperanzas iniciales depositadas en este tipo de fotografía estaban mal fundamentadas, pero que las críticas posteriores también resultaron defectuosas.
Los libros de ingreso del Bristol Lunatic Asylum comenzaron a incluir fotografías de los pacientes en 1893, aunque la práctica se había extinguido en buena medida hacia el final del periodo que estudiamos. De esos libros he reunido 722 fotografías; muchas estaban en muy mal estado, por lo que se han restaurado digitalmente, mediante Photoshop, hasta aproximarlas a su condición original. Para evaluar estas fotografías como evidencia histórica es necesario situarlas en contexto.
Evidencia histórica visual
La evidencia visual ha sido tradicionalmente denigrada como secundaria por la mayoría de los historiadores, aunque esta visión ha sido cuestionada en los últimos años. Peter Burke señala que las pinturas rupestres prehistóricas y el arte funerario egipcio se consideran universalmente indispensables para comprender esas culturas9. Roy Porter fue el primer historiador en subrayar la importancia de las fuentes visuales y propuso métodos más coherentes y rigurosos para interpretar estas imágenes10. Más recientemente, el auge de la «historia cultural» ha dependido en parte del uso de evidencia visual. Resulta difícil imaginar una historia del fútbol o de la moda sin imágenes11. Burke sostiene convincentemente que las imágenes no deben emplearse solo como prueba en el «sentido estricto del término», sino también por «el impacto de la imagen en la imaginación histórica»12. Así, las imágenes ayudan al historiador a poner en juego su «imaginación histórica» para construir un relato del objeto de estudio.
La fotografía como evidencia
La invención y el uso de la fotografía en el siglo XIX fueron celebrados por muchos como una vía de escape frente a la subjetividad de la pintura. Se pensaba que existía por fin un medio que construía una realidad objetiva y científica. The Lancet afirmaba en 1859 que «la fotografía es esencialmente el arte de la verdad y la representante de la verdad en el arte. Parecería ser el medio esencial para reproducir todas las formas y estructuras que la ciencia busca delinear»13. El retrato fotográfico se popularizó enormemente. Además, en comparación con la pintura, un retrato fotográfico era barato y, conforme avanzó el siglo, se hizo mucho más barato aún. Así, la fotografía parecía una tecnología objetiva y democratizadora14. Allan Sekula cita un artículo periodístico que celebraba el advenimiento de la fotografía: «es el primer lenguaje universal dirigido a todos los que poseen visión, y por su naturaleza es comprendido tanto en las cortes de la civilización como en la choza del salvaje»15. Estas ideas han sido cuestionadas eficazmente por numerosos autores. En esencia, sostienen que la fotografía no es objetiva y que, al analizarla, es necesario establecer las relaciones de poder entre el sujeto, el fotógrafo y quienes encargaron la fotografía.
La fotografía no es una representación objetiva de la realidad porque, como afirma Berger, la fotografía consiste básicamente en elegir16. El fotógrafo elige el sujeto, el encuadre, da instrucciones al retratado y, lo que es más importante, decide el momento en que se toma la fotografía. Las fotografías son instantes. Tras la toma, el fotógrafo controla el copiado y el procesado. Si se pide a cinco personas que fotografíen el mismo objeto, se obtendrán resultados muy distintos17. Sontag ridiculiza las pretensiones de realismo de la fotografía y concluye que posee una «debilidad relativa para transmitir la verdad»18. Considera que, dado que el realismo fotográfico es engañoso, resulta básicamente poco veraz. No obstante, puede argumentarse que, aunque la fotografía no sea completamente objetiva, guarda relación con el objeto fotografiado: las cinco fotos del mismo objeto serían distintas, pero el objeto casi con seguridad sería reconocible en todas ellas.
John Tagg y Berger han examinado cómo, en un Estado capitalista, las fotografías se utilizan en interés de la clase dominante. Influidos por Foucault y Walter Benjamin, muestran cómo la fotografía promueve el consumo en la publicidad y cómo los instrumentos coercitivos del Estado han empleado la fotografía para la vigilancia de sus ciudadanos19. Tagg describe cómo, en el siglo XIX, el poder estatal, reforzado por una policía moderna recién constituida, controlaba a la población y cómo la fotografía se convirtió en un instrumento de esa opresión. En prisiones, fábricas, hospitales y manicomios, la fotografía fue una herramienta de vigilancia. El análisis de Tagg tiene mérito, pero resulta bastante mecanicista y, aunque la vigilancia fue uno de los usos de la fotografía en estos espacios, también tuvo usos menos siniestros; esto se evidenciará al examinar su uso en el Bristol Lunatic Asylum. El trabajo de Berger es más sutil: muestra cómo la élite dominante utiliza las imágenes, pero también sugiere cómo pueden servir como forma de resistencia frente a una hegemonía dominante.
Allan Sekula es quizá el autor más interesante sobre fotografía, y su trabajo es especialmente relevante para este estudio. Argumenta que «durante la segunda mitad del siglo XIX se desarrolló una tensión fundamental entre los usos de la fotografía que cumplen una concepción burguesa del yo y aquellos que buscan establecer y delimitar el terreno del otro. Así, toda obra de arte fotográfico tiene su “inverso objetivador latente en los archivos policiales”»20. A partir de ello sostiene que la fotografía tiene dos funciones distintas, la represiva y la honorífica, y que en las instituciones predomina la primera. Lo que falta en su análisis es una noción de fluidez entre estas funciones; como afirma Rawling, estas dos funciones —honorífica y represiva— pueden fluctuar dentro de una misma imagen o colección, o a lo largo de un conjunto completo de fotografías de pacientes21.
Imágenes de la locura
La representación de personas con problemas de salud mental tiene una larga historia y una historiografía igualmente extensa y controvertida. Foucault, con su don para la generalización no fundamentada, afirmó que ‘desde el siglo XV. el rostro de la locura ha perseguido al hombre occidental’. Y sugiere que el cuadro de Bosch, ‘la nave de los locos’, constituye una prueba de una expulsión simbólica y literal de los locos.22 Roy Porter disputa esta interpretación, mostrando que no hubo ninguna ‘nave de los locos’ que saliera de Inglaterra y que existieron muchas respuestas distintas ante la locura en ese periodo.23 Simon Cross sostiene de manera persuasiva que las representaciones de la locura deben verse en su contexto histórico, y que así se evidenciarán tanto continuidades como cambios.24
El historiador más eminente de la representación de la locura, Sander Gilman, ha documentado estas continuidades y cambios y sostiene que las representaciones de la locura sugieren lo que él, con erudición, describe como ‘un continuo visual de la alteridad’.26 Se trata de una afirmación de la diferencia entre los cuerdos y los locos. Nosotros no tenemos este aspecto; podemos simpatizar, pero somos diferentes. Se encargó a artistas como Gericault (1791-1824) pintar a los locos y mostrar las diferencias fisiológicas que su condición producía. Gericault cumplió el encargo, pero en privado admitió que no podía ver ninguna diferencia.27
En Gran Bretaña, nuestra percepción visual de la locura ha estado dominada desde el siglo XVIII por el cuadro de Hogarth del manicomio de Bedlam (véase Fig. 3). Esta imagen angustiosa de las clases privilegiadas contemplando a los locos como forma de entretenimiento ha influido en la idea popular de cómo eran los manicomios. Dejando a un lado si la representación es o no plausible, Bedlam fue, hasta mediados del siglo XIX, una institución bastante pequeña, que no albergó nunca más de un centenar de pacientes, por lo que es dudoso que fuese representativa de los manicomios de este periodo.28 Aunque la idea de contemplar a los locos como forma de entretenimiento es reprobable, debe verse como otro ejemplo de percibir a los locos como ‘otro’. Son muy diferentes de nosotros, así que podemos reírnos de ellos.
En general, como han mostrado autores como Otto Wahl, la locura se ha representado de manera muy negativa. Los hombres locos eran monstruos agresivos que necesitaban ser sometidos (véase Fig 4); mientras que las mujeres eran vistas como ‘sexualmente provocativas y autodestructivas’.30
Los victorianos pensaban que la locura siempre era detectable a simple vista, y esto queda evidenciado por las ilustraciones de Alexander Morrison de diversos tipos de locura, que produjo en un libro titulado: ‘The Physiognomy of mental diseases’.32 Un ejemplo de su trabajo puede verse más adelante en el capítulo como Fig. 26, que supuestamente representa la manía.
«En conclusión, puedo observar que la fotografía confiere permanencia a estos casos notables, que son tipos de clases, y los hace observables no solo ahora sino para siempre y además presenta también un registro perfecto y fiel, completamente libre de la dolorosa caricaturización que desfigura casi todos los retratos publicados de los locos hasta hacerlos casi inútiles tanto para los fines del arte como de la ciencia».35
Aunque los pacientes de Diamond fueron fotografiados, las limitaciones técnicas de la época hicieron que no pudieran reproducirse salvo como grabados. Estos se producían a menudo de manera poco honesta para enfatizar el diagnóstico sugerido. Como han señalado diversos autores, entre ellos Berkenkotter, la conocida fotografía de una mujer con «melancolía religiosa» (Fig. 6) se ve modificada de forma significativa en el grabado (Fig. 5). La nueva mirada inclinada hacia abajo le confiere un aire más melancólico, y ahora aparece apoyada sobre libros que muestran la literatura religiosa que tanto la había perturbado.36
Fig. 5 Grabado de ‘Religious Melancholy’37
Fig. 6 Fotografía original38
Más pruebas del carácter subjetivo de las fotografías de Diamond se encuentran en su elección de los sujetos. En ‘Mujer sentada con pájaro’, Diamond muestra a una mujer sosteniendo un pájaro muerto (Fig. 7). La mujer parece algo excéntrica y el pájaro muerto nos lleva a creer que está loca. Esto pudo haber sido así, pero no era necesario mostrarla sosteniendo el ave muerta; Diamond quería mostrarnos que estaba loca y manipuló la imagen para demostrar su argumento.
Diamond no estaba solo en su interés por fotografiar a los locos, y el intento más famoso y exhaustivo de utilizar la fotografía como herramienta diagnóstica psiquiátrica tuvo lugar en el instituto de la Salpetriere en París. Allí se construyeron amplias instalaciones fotográficas y se fotografió a numerosos pacientes en su búsqueda nosológica. Esta idea condenada al fracaso dio lugar a muchas prácticas dudosas, ninguna más que el intento de delimitar la naturaleza de la histeria. Bajo el liderazgo de Jean Martin Charcot contrataron a mujeres jóvenes que, sin duda bajo instrucción, exhibían síntomas histéricos que luego eran fotografiados. La más famosa de ellas fue Augustine, una joven de 15 años que demostró ser muy hábil para mostrar lo que hiciera falta, a menudo vistiendo muy poco, como muestra la imagen inferior.40 Augustine pasó varios años como modelo suyo, pero en 1880 se disfrazó de hombre y escapó de la institución, sin que se volviera a saber nada de ella.41
Las fotografías de Diamond y Charcot han sido blancos fáciles para autores como Tagg, quienes, inspirados por Foucault, han sostenido que, lejos de ser terapéuticas, constituían una forma de control social.43 El cuadro de André Brouillet llamado ‘At the Medicine School’ (reproducido abajo), que muestra una lección en la Salpetriere, capta brillantemente lo que Judith Surkis ha sugerido que eran «las dinámicas de género del régimen escopofílico de la institución».44
Estos autores consideran la fotografía, en el contexto de los internos de una institución, como esencialmente represiva, voyeurista y, como ha sugerido Jane Kromm, como parte de la feminización de la representación visual de la locura. Ciertamente, las representaciones de Charcot son tanto sexistas como explotadoras y presentan una «mirada» muy masculina.46 Como veremos, ciertos aspectos de las fotografías de Bristol pueden interpretarse como voyeurismo masculino.
No hay duda de que existen aspectos represivos en estas fotografías y de que, por lo general, existe una diferencia de poder entre el sujeto y el fotógrafo.47 Varios autores han sugerido que también cumplen otras funciones, sosteniendo que los sujetos no son siempre receptores pasivos del control de su institución. El estudio de Peter Doyle sobre las fotografías policiales de criminales de Sídney ha enfatizado elementos de exhibicionismo. Argumenta que los sujetos se estaban mostrando a la cámara y que, de este modo, estaban parcialmente en control de la imagen resultante.48 Aunque los manicomios eran sin duda instituciones muy controladoras, nunca tuvieron un control total y las fotografías de este estudio muestran elementos tanto de control como de agencia. Un trabajo reciente de Rory du Plessis se suma a las sugerencias de que las fotografías de manicomio sí transmiten un elemento de la individualidad del sujeto.49 Susan Sidlauskas, en su estudio de las fotografías de pacientes del Holloway Asylum, concluye que sus imágenes «obligan a replantear la incompatibilidad imaginada entre la fotografía institucional y la agencia personal».50
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La serie completa sobre las fotos de Bristol:
487. Los retratos del manicomio de Bristol. (I) Introducción e historia visual de la locura.
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| BIBLIOGRAFÍA | |
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Tobía, Paul. The patients of the Bristol lunatic asylum in the nineteenth century. Tesis doctoral. University of the West of England, 2017. Accesible en https://www.academia.edu/109736181/The_patients_of_the_Bristol_lunatic_asylum_in_the_nineteenth_century |
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